汤沈之争
明代万历年间是个人才辈出的时代，除了出现才情奇绝的汤显祖外，还涌现出另一位昆曲大家，他就是沈璟。这两位大家虽然出身背景和个人性格非常不同，但他们在人生经历方面却有着惊人的相似，少年得志，中年失意，而且退隐后都做着同样的事情——寄情戏曲并乐此不疲，终其一生。历代研究者总喜欢把他们放在一起评价，“汤显祖与沈璟同为这个时代中的传奇作家的双璧。论天才，汤显祖无疑是高出的；论提倡的功绩，汤显祖却要逊沈璟一筹。” 尽管在戏曲史上沈璟和汤显祖所占的地位不同，汤沈二人在戏曲创作理论上也存在着不同意见，汤显祖对于剧本的写作，重视“立意”与“才情”，而沈璟则从场上之曲出发，强调合律。他们二人从不同的角度，对剧本的写作提出了自己的理论见解，回应了当时曲坛的需求。但是对昆曲艺术所做的贡献及其对后世戏曲创作却是具有同样巨大而深远的影响。
“汤沈之争”是20世纪中期以来戏曲史、文学史研究中的一个重要话题，也是一个充满争议的话题。主要分歧有二：一是到底有无“汤沈之争”；一是怎样评价“汤沈之争”。
一、汤沈其人
（一）汤沈生平
汤显祖（1550—1616），字义仍，号若干，又号海若、一称若士，自署清运道人。江西临川人。明代杰出的剧作家、文学家。在中国和世界文学史上有着重要的地位，被誉为“东方的莎士比亚”。汤氏祖籍临川县云山乡，后迁居汤家山（今抚州市）。汤显祖从小聪明好学，二十一岁时中举。由于不肯依附权贵，虽博学多才、“名布天壤”，到三十四岁才中进士。后历任太常博士、詹房事主簿、礼部祠祭司主事。明朝万历十九年（1591）他目睹当时官僚腐败愤而上《论辅臣科臣疏》，弹劾大学士申时行并抨击朝政，触怒了皇帝而被贬为徐闻典史，后调任浙江遂昌县知县，一任五年，政绩斐然，却因压制豪强，触怒权贵而招致上司的非议和地方势力的反对，终于万历二十六年（1598）愤而弃官归里，潜心于戏剧及诗词创作。
汤显祖少年时受学于泰州学派的主要人物罗汝芳，受到了反正统宋学思想的熏陶。在南京为官时，又受到李贽、达观等人反程朱理学思想的影响，加上他对当时腐败社会的深刻认识，使他成为一个站在时代前列的进步文人，这也是他的文学事业上获得巨大成功的重要因素。在汤显祖多方面的成就中，以戏曲创作为最，其戏剧作品《紫钗记》、《南柯记》、《牡丹亭》和《邯郸记》合称“临川四梦”，其中《牡丹亭》是他的代表作。这些剧作不但为我国人民所喜爱，而且已传播到英、日、德、俄等很多国家，被视为世界戏剧艺术的珍品。此外，汤氏的专著《宜黄县戏神清源师庙记》也是我国戏曲史上论述戏剧表演的一篇重要文献。对导演学起了拓荒开路的作用。汤显祖同时还是一位杰出的诗人。其诗作有《玉茗堂全集》四卷、《红泉逸草》一卷，《问棘棘邮草》二卷。
沈璟（1553-1610），字伯英，号宁庵，又号词隐生，江苏吴江人。他出生在一个官宦之家，曾祖、祖父都曾位居高位。父亲虽未能中举做官，但对沈璟兄弟俩要求十分严格，在沈璟中进士数年之后，仍然带着次子沈瓒继续在科场奋斗，次子也中了，他还是名落孙山。沈璟二十一岁中举，二十二岁中进士，会试名列第三，廷试二甲第五名。可谓少年得志。先后任兵、礼、吏部主事、员外郎。万历十四年，上疏请立储忤旨，左迁吏部行人司司副，举使归里。（此事为：明神宗皇后未生子，王恭妃于万历十年生下朱常洛，郑贵妃于万历十四年生下朱常洵，按宗法制度，有嫡立嫡，无嫡立长，皇后无子，朱常洛理应立为太子。可神宗宠爱郑贵妃，迟迟不立朱常洛，意图非常明显，当时一批大臣上疏请求皇帝册立朱常洛为太子，一一被贬官，沈璟便是其中之一。）从此事看，沈璟还是一位敢于直言的官吏。万历十五年，沈璟再度被起用，任顺天乡试同考官，次年升光禄寺丞。万历十七年，沈璟三十七岁时称病辞职，从此离年仕途。
沈璟回乡之后，主要从事戏剧的创作与研究，作传奇十七种，合称《属玉堂传奇》，流传下来的有七种：《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑记》，在舞台上常演的剧目则只有《义侠记》里的《打虎》、《戏叔》、《别兄》、《挑帘》、《裁衣》、《捉奸》、《显魂》、《杀嫂》等几出戏。散曲著作《词隐新词》一卷、《曲海青冰》两卷，存有套数四十、杂宫调一曲、小令二十三曲，撰写《南九宫十三调曲谱》二十一卷（散曲选集，收明初以来周宪王、陈秋碧、康对山、杨升庵、唐六如、祝枝山等二十五家散曲，间有无名氏及沈璟自己的作品）、《唱曲当知》等戏曲理论著作。万历三十八年，五十八岁的沈璟在家乡松陵病逝。
（二）汤沈创作方法艺术风格
1、汤显祖
明代的戏曲，从邵璨以来形成了一套脱离舞台实际，专重典雅和堆砌词藻的做法，汤显祖卓然自立，反对摹拟，提倡“灵气”。他说：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。”（《合奇序》）在戏曲创作上，他主张从内容出发，反对削足适履，被形式所拘束。他说：“凡文以意趣神色为主。四声到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞并拽之苦，恐不能成句矣。”（《答吕姜山》）从汤显祖的这些论述来看，晚明公安派所提倡的“独舒性灵，不拘格套”的文学理论是受到其很大的影响。对文艺作品表现思想感情，他深戒浮浅，讲究深度。他说：“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。”（《答凌初成》）汤显祖提倡意趣，这种意趣也正是奠基于现实主义之上的浪漫主义精神和手法。他是现实主义巨匠，也是浪漫主义大师，他的四梦是现实主义与浪漫主义相结合的辉煌剧作。他以情的哲理和乌托邦思想为指导，来观察生活，研究生活，反映生活。所以在他笔下理想与现实是紧密联系在一起的。在这一点上《牡丹亭》中的杜丽娘形象最为突出。明吕天成《曲品》评《牡丹亭》时说：“杜丽娘事甚奇，而著意发挥，怀春暮色之情，惊心动魄。且巧妙叠出，无境不新，真堪千古矣。”对于现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，还表现在他对黑暗现实的揭露和批判上，他以美好的社会理想做为衡量生活的尺子，故尔站的高，看的透，正由于此他很擅长于用浪漫主义的手法把一切不合理的生活现象更集中，更夸张的展示出来以达到更真实地反映生活的目的。《邯郸记》就是一个例子，吕天成在《曲品》中说：“即梦中苦乐之致，犹令观者神摇，莫能自主。”可见此剧写的虽是梦境，但仍能给人以“绘梦境为真境”之感，并富有动人的艺术魅力。
汤显祖剧作的艺术风格，古人评之为“婉丽妖冶，语动刺骨。”（王骥德《曲律》）这与他戏剧语言的特色有密切关系。汤显祖的早期剧作还带有雕琢和玩弄词藻的毛病，故王骥德说：“《紫箫》《紫钗》第修藻艳，语多琐屑，不成篇章。”（《曲律》）到了编写《牡丹亭》时 他独具特色的语言风格便大放异彩。汤显祖的戏剧语言，继承有元杂剧语言富有的本色传统，又融合有六朝词赋，五代词的绮丽风格。他精通元杂剧“比问其各本佳处，一一能口诵之”（姚士菱《见只篇》）。但没有被元杂剧的语言所限制。陈继儒云：“独汤临川最称当行本色。 ”（《批点牡丹亭题词》）他的本色也不同于元杂剧语言的本色，元杂剧的语言往往妙在自然、真切、质朴，而汤显祖在吸收了这方面长处的同时却又更多的带有含蓄空灵之致。在生活语言加以锤炼后的文学语言，以及在炼字中体现诗的意境，这两种手法的结合，构成了汤显祖戏剧语言的独特风格。明代戏曲家“谓其掇拾本色，参错丽语，境来神往，巧凑妙合，又视元人别一蹊径。技出天纵，匪有人造。”（《曲律杂论》）
2、沈璟
沈璟作品的题材大部分见于元杂剧、唐宋元小说及当时传闻。其作品思想内容不外乎两个方面，一是直接教忠教孝，极力维护封建伦常关系。一是宣传宿命论思想，借助鬼神的力量来巩固封建秩序。沈璟宣传封建道德的作品中，最具代表性的当数《埋剑记》。他的另一类作品如《红蕖记》、《双鱼记》、《桃符记》、《坠钗记》等内容虽不尽相同，但是都以宿命论为共同指导思想。在这类作品中《坠钗记》是最值得注意的，王骥德《曲律》中称：“词隐《坠钗记》，盖因《牡丹亭记》而兴起者。”沈璟作品绝大多数封建道德和宿命论思想浓重，艺术性偏低，一些根据小说改编的作品存在着平铺直叙，缺少剪裁而增添枝蔓过多，扭合勉强的问题。
沈璟戏曲理论主要体现在两方面“僻好本色”和“合律依腔”，他提倡格律至上，推崇“本色”语言，即“声律论”和“本色论”。
《词隐先生论曲》有云：“名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才，越当着意斟量。”他要求作曲合律本来不错，但持法过于苛严，且认为为了合律可以牺牲抒情表意，这就成了束缚。至于他所说的“本色”，则着重于语言的朴拙浅俗，这对于明传奇过于偏重文藻骈骊的倾向有纠正的意义。不过，这种“本色”论既是和严格的音律相结合的，又重视以古曲为范式，实也有一种雅化的意味。王骥德对其评价很高称他：“斤斤返古，力障狂澜，中兴之功，良不可没。”（《曲律》）沈璟曾作《红蕖记》 ，是他最早的创作，是一部词藻艳丽的爱情剧。据吕天成《曲品》载，沈璟对此作很不满意，“自谓字雕句镂，正供案头耳。此后一变矣。” 沈璟《南曲全谱》中选入的曲子，大多加了批语，他评《荆钗记》一支曲：“此曲句句本色，又不借韵，此《荆钗记》所以不可及也。”本色成为他批评戏曲的重要标准之一。
沈璟的作曲艺术风格在内容上注重表现市井生活，刻画市民形象。注意世风，注意剧本的道德意义。重视剧作的舞台效果，结构上注重避免拖沓，形式上表现出杂剧与传奇的融合，语言通俗浅近，追求本色，并追求诙谐。他的曲论著述唤醒了曲家对曲律的高度重视，引起了曲律理论的研究高潮。他的本色论让传奇剧本更接近舞台，接近普通民众的欣赏要求。
二、沈汤之争
（一）原典中的汤沈之争（包含吴江、临川）
1吴江派与临川派
“吴江派”又称格律派，在戏曲创作上的主张：一是强调讽喻教化作用，二是注重曲律，要求合律依腔，三是强调语言本色。因为持这一戏曲观点的戏曲家大都是吴江人，所以被称为“吴江派”。
“吴江派”提出了一套完整的戏曲理论，除沈璟外，尚有吕天成所著《曲品》二卷，主张戏曲创作容许“有意驾虚，不必与事实合”，重视戏曲结构，注意舞台演出特点。沈宠绥所作《度曲须知》，论述南北曲演唱技巧，成为后来昆曲演员唱曲的依据。冯梦龙编的《太霞新奏》十四卷，所选南曲以“吴江派”作品为主，篇后有冯氏评语，大多指点作曲方法，间及曲坛掌故，具有实用性和研究价值。其中，戏曲理论家王骥德所著《曲律》四卷，被推崇为明代曲学的集大成之作。
在戏曲理论上，“吴江派”对后世的贡献是相当大的；而在戏曲创作的实践上，其成员的成就则高下不齐，比较突出的当数沈璟、沈自晋和沈自征。“吴江派”对曲律的过分强调，束缚内容和情节的展开，因而其影响不及“临川派”。
临川派是明代戏曲文学流派，也称“玉茗堂派”。其领袖人物是汤显祖。因汤显祖的祖籍是临川(今江西抚州),时人称他为汤临川，汤显祖的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”，“临川派”和“玉茗堂派”因而得名。向来认为属于此派的曲家还有冯延年、阮大铖、吴炳等。
“吴江派”主曲律，“临川派”尚意趣，由此而引发了戏曲史上的两大派之争，对传奇创作和戏曲理论的批评进步有着极大的推动作用。
2汤沈之争
明代戏曲史上，关于吴江、临川之间曾发生过一次争论，即汤显祖与沈璟之间的争论。汤沈同时，汤比沈大三岁，中进士晚九年，早年两人可能见过面，但彼此并没有留下印象，万历八年（1580）春试，沈璟为授卷官，汤显祖为考生，但三千多考生，难以断定他们一定见面。汤中进士后在南京供职，沈璟几次路过南京，可能相遇。沈璟的弟弟沈瓒也在南京任刑部主事，汤被贬徐闻时，还写过一首长诗送行。汤沈的熟知，可能是在彼此均已成为大戏曲家之后，各人的审美追求与创作风格不同，两人并没有直接联系。
当时的争论，既没有报刊，也没有谋面，一切都是通过中间人进行的。吕天成是沈璟的弟子，吴江派的要员，与沈璟交情很深，沈璟未发表的著作都交给他保管。吕天成的父亲吕胤昌和表伯父孙如法是汤显祖的同年进士，书信往来频繁，关系密切。汤沈之争便是通过吕胤昌与孙如法展开的。
关于汤沈之争王骥德《曲律》、吕天成《曲品》有如下记载：
临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而豪锋殊拙，临川尚趣，直是横行，组织之功，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。吴江尝谓：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。”曾为临川改易《还魂》字句之不协者，吕吏部玉绳以致临川。临川不怿yi，复书吏部曰：“彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”其志趣不同如此。郁蓝生谓临川近狂，而吴江近狷，信然哉！（《曲律•杂论下》）
吾友方诸生曰：“松陵具词法而让词致，临川妙词情而越词检。”善乎，可为定品矣。乃光禄尝曰：“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协，是为曲中之巧。”奉常闻而非之曰：“彼乌知曲意哉！予意所至，不妨拗折天下人嗓子。”此可以睹两贤之志趣。予谓二公譬若狂狷，天壤间应有此两项人物。（《曲品》卷上）
对此汤沈在各自书信、文章中亦有所涉及提及：
汤显祖在《与宜伶罗章二》云：《牡丹亭记》要依我原本。其吕家改的，切不可从。
在《答吕姜山》中说：寄吴中曲论良是。唱曲当知，作曲不尽当知也。此语大可轩渠。凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。
在《答孙俟居》中说：曲谱诸刻，其论良快，久玩之，要非大了者。庄子云：“彼乌知礼意。”此亦安知曲意哉。其辨各曲落韵处，粗亦易了。周伯琦（按，应为周德清）作《中原韵》，而伯琦于伯辉（按，应为郑德辉）、致远中无词名。沈伯时指乐府迷，而伯时于花庵、玉林间非词手。词之为词，九调四声而已哉？且所引腔证，不云未知出何调、犯何调，则云又一体又一体。彼所引曲未满十，然已如是，复何能纵观而定其字句、音韵耶？弟在此，自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。兄达者，能信此乎？
沈璟在《博笑记》杂剧卷首《二郎神》散曲中，有这样一支曲子：
何元朗，一言儿启词中宝藏。道欲度新声休走样。名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才当着意斟量！
何元朗即何良俊，他在《四友斋丛说》卷三十七《词曲》中说：“夫既谓之词，宁声谐而词不工，无宁词工而声不协。” 沈璟又将何良俊的观点发展，他说：宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧。
从上述引文可以看出，汤沈两人争论的焦点很清楚，究竟是以曲律为重，还是以曲意为重？作为传奇，曲律和曲意都是需要的。没有曲律，便没法演唱。没有曲意，便不能出新。争论的双方恐怕谁也不可能完全排除对方的观点。旁观者清，在当时的一些戏曲家对汤沈之创作及其观点，有比较公允的评价。
吕天成在《曲品》中说：
倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美乎？ 王骥德《曲律》评汤沈剧作有一精彩的比喻：《还魂》、《二梦》如新出小旦，妖冶风流，令人魂销肠断，第未免有误字错步……吴江诸传如老教师登场，板眼场步，略无破绽，然不能令人喝采。松陵（沈璟）具词法而让词致，临川妙词情而越词检。
（二）现代学者眼中的汤沈之争
1论争的背景
关于汤沈之争的产生背景，部分学者主张艺术背景说，即是从艺术内部看产生论争的环境。吴新雷《论戏曲史上临川派与吴江派之争》（《江海学刊》１９６２年１２期）认为，明中叶浪漫主义文艺思潮的兴起和文学上公安派要求“独抒性灵”反对束缚，“反映到戏曲理论的发展上”，便出现了汤显祖的创作思想，与正流行的沈璟的声律“恰恰处于互不相容的境地”，于是便孕育了一场“论战”。复旦大学中文系编《中国文学批评史》与此观点相似。俞为民《重评汤沈之争》（《学术月刊》１９８３年１２期）指出，“主要应该从艺术本身的现状中”寻找争论的产生背景，而汤沈之争是由“戏曲创作上存在的问题引起的”，即文人学士在剧作中“卖弄学问，显露才情”而很少顾及观众和舞台，从而引起了一些戏曲家的理论关注。此类意见，或者更强调文艺思潮的折射，或者更重视戏曲创作的内部需要。
有的学者在文艺思潮背景说的基础上，又补充提出政治立场背景说。徐朔方《汤显祖和沈璟》（《文学评论》丛刊第９辑）便主张汤沈的争论既是“当时思想意识领域内的斗争”在戏曲界的反映，同时也是“不同的政治立场的反映”。如在争论发生之前很久，汤沈在政治上便处于“不同的立场”，沈是执政的“追随者”，汤则是“反对派”。
有的学者是从政治思想和戏曲创作两个方面来探讨论争的背景。邵曾祺《论吴江派和汤沈之争》（《中华文史论丛》１９７９年第２辑） 在说到论争出现在万历时代的历史“必然性”时，强调了两点：“一是戏曲界的大发展”导致了许多戏曲艺术上的有关问题及内部矛盾“被发现、被提出而引起研究和争辩”；其次，因万历是中国思想史上“新旧思想斗争得极激烈”的时代，作为文艺思想的“一支”，戏曲理论自然也要“受到激荡”。黄天骥《戏曲史上的“汤沈之争”》（《学术研究》１９８０年５、６期）又提出了政治上的“深刻的社会根源”和戏曲上的“深远的历史根源”结合说。前者指的是在异端思想的冲击下封建秩序发生了动荡，为挽救危机统治者加强了对戏曲的控制；后者是指从元末明初贾仲名、朱权、高明、以来，直到《琵琶》、《拜月》优劣讨论，围绕着“情”与“律”而多次进行的“两条道路斗争”。从总的研究趋势来看，近几年的研究文章多不同意政治斗争背景说。
（2）、论争的起因
曲学界对这场论争产生原因的认识，主要有两种观点。
一是吴新雷等人的“两点”说，即汤显祖批判了沈璟的声律论和沈璟改动了汤显祖的《牡丹亭》，从而引起了两派的论争。更多的学者则主张“一点”说，即论争是由《牡丹亭》所引起。如吴国钦《中国戏曲史漫话》就曾明言“问题是围绕着《牡丹亭》的改编而来的”。复旦大学中文系编《中国文学批评史》，陈万鼐《元明清剧曲史》也持这种观点。日本学人岩城秀夫《曲意与曲律》（《曲苑》第２辑）指出沈璟“按昆曲改订”该剧的字句，是使他们的对立尖锐化的“直接原因”。
在这场论争中谁是进攻者，谁是反攻者，学术界看法不一。“两点”论者多主张汤是进攻者，如吴新雷认为汤的《答吕姜山》、《答孙俟居》两封信“揭开了”论战的序幕，信中“彻底否定”了沈的声律论，沈璟便在《词隐先生论曲》中“针锋相对的反攻”。“一点”论者多主张沈是进攻者，如复旦《中国文学批评史》说：对《牡丹亭》声律缺点“责难”最为“激烈”的就是沈璟等吴江派，汤氏对此不满，提出了“反批评”。
与此同时，学术界又几乎同时出现了两篇唱反调的文章，否认汤沈之间存在着“斗争”。如周育德《也谈戏曲史上的“汤沈之争”》（《 学术研究》１９８１年３期）认为，汤沈二人“素未谋面，无直接的书柬往还，没有理论上的互相辩难”；而且汤“并不反对”吴江曲家对音律的研究，沈改编《牡丹亭》也正说明对汤剧的喜爱。叶长海《沈璟曲学辩争录》（《文学遗产》１９８１年３期）从历来作为论争主要依据的汤氏四封信札的分析入手，阐述了相似的观点：“两封与沈璟毫无牵连，一封似赞同沈璟”，唯一似批评沈的那封又“疏误特多，只是一时过激之言”，不能以这样一封信就断定汤沈之间“有过一场什么斗争”。“否认”说的提出，既有对历史事件的重新体认，也有对原始材料的不同理解。如周、叶说汤“称赞”或“赞同”沈氏的那封信中，既有“曲谱诸刻其论良快”之语，又有“久玩之要非大了者……此亦安知曲意哉”诸句；再如周、叶说汤氏“正不妨拗折天下人嗓子”只是一句“趣话”或“一时过激之言”，但是张家英《汤沈之争散论》（《克山师专学报》１９８２年３期）却认为此语正是对沈氏“无使人挠喉捩嗓”警句的“冷嘲热讽”。
（3）、汤沈的分歧
多数学者仍主张汤沈之间曾有过论争。即使否认“斗争”存在的叶长海，也说“意见的分歧，志趣的不同”是任何作家之间都有的。金宁芬《我国戏曲史上的“吴江派”与“临川派”》（《文史知识》１９８６年８期）部分吸收了“否认”说的观点而认为汤沈“没有正面展开过争论”，同时又指出他们在给友人的信件或自己的作品中表达了“不同意见”。但是，正如成复旺等编《中国文学理论史》所言：从文学理论史的角度看，“重要的”不是考明汤沈之间是否发生过直接的争论，而是辨清其“理论分歧”究竟在哪里。
对汤沈分歧的研究，有两种不同的路子。一是结合各人的戏曲创作，从思想倾向和艺术理论两个方面论述汤沈之间的创作和理论分歧，出发点在扬汤抑沈。如赵景深《临川派与吴江派戏曲理论的斗争》（《曲论初探》上海文艺出版社１９８０年版）指出汤沈“争论”表现在三方面：在语言上汤的作品“富于文采”，沈则主张本色；在声律上汤主张以内容、风格和精神“为主”，音节应该“自然”，沈则主张“按照刻板的曲律”来写戏曲唱词；在对“封建道德”的态度上，沈作是“宣扬”，汤作是“叛逆”。邵曾褀认为汤沈的对立“在剧本创作上”表现为汤作是代表“新兴力量对旧思想旧制度的冲击”，沈作则明显提出“对封建道德的维护”；“在文艺理论上”，汤氏便有“反对摹古、反对格律”的主张，沈氏“保守和复古”的曲论则是当时“旧思想”的反映。
另一种研究的路子是只就两人的戏曲理论来论述汤沈之间的曲学分歧，出发点是各有抑扬甚至是扬沈抑汤。如叶长海指出，汤沈对戏曲创作的认识“侧重点不同”：第一，沈重“声律”，汤尚“文采”；第二，沈尊“条法”，汤擅“才情”。俞为民认为汤氏是对沈“严守曲律”和“崇尚本色”的主张有意见，因为这对汤来说是“切中要害的”，这样必然引起“汤的不满”。有的学者干脆将汤沈的曲学分歧归纳为一点，即曲意与曲律的矛盾，如岩城秀夫就说两人冰炭不相容的“本质区别”就在于，汤重“曲意”达到被称为“狂”的程度，沈重“曲律”以至于否定文学性，所以为“狷”。
从所发表的文章来看，就曲论谈分歧的研究，已有逐渐取代思想倾向与艺术理论综合评价的趋势。
（4）、论争的实质
六十年代初，吴新雷对汤沈之争的内容实质尚只是从戏剧创作内部的有关问题来分析的。他的观点是：这是一场“艺术流派之间在创作方法上不同意见的争鸣和辩难”，首先提出了艺术争鸣说。但是，到了七十年代中期，有人以《明代戏曲史上的一场儒法斗争》为题，对汤沈之争在政治上无限上纲（《文艺研究》１９７６年１期）。这种文章遭到人们的反对，是理所当然的。七十年代末至八十年代初问世的有关论著，又提出了思想斗争说。如邵曾祺认为，汤沈的争论“表面上”是守律不守律的问题，实际上是“新旧思想”也即革新与保守、进步与落后意识在曲律中的“斗争”。敏泽《中国文学理论批评史》也说汤沈之争显示了“提倡独创、反对形式主义”与“复古主义、形式主义”两种倾向的“创立”。黄天骥指出这是两种“世界观的斗争”，反映了“复古的封建主义”思想与“反封建反保守”的民主倾向的矛盾。当然，在思想斗争说占主导倾向之时，仍有许多人坚持了艺术争鸣说。
三、汤沈之争评价
明初以来的传奇创作，一直存在一股反现实主义的逆流。这些作品内容道学气极重或者宣传了宗教的出世思想。形式上则严重脱离舞台实际，以典雅、骈俪为宗，甚至达到无句不对，无语不典的程度。明代中叶阶级斗争和意识形态斗争尖锐化，迅速反应到文艺思潮上来，在戏曲领域中，汤显祖首揭浪漫主义大旗以崭新的艺术主张和创作实践，一扫传奇创作上的陈旧迂腐之风，同时沈璟提出了合律依腔、僻好本色的戏曲主张。正是在这种历史条件下，出现了汤显祖为首的临川派和沈璟为首的吴江派，这是一种艺术现象，反映了时代和阶级的需要。
汤沈之争实质上是艺术流派之间在创作方法上的争鸣和辩论。这场论争中很多曲家都发表了意见，论争延续的时间较长，影响极其深远，它对明清之际戏剧的发展起到了推动作用。
经过著名的“汤沈之争”后，明人的辨体意识更加强烈，如徐渭即在《南词叙录》中如此分析：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀而立怨’是也。”汤显祖与吴江派的争论虽然集中于音律和文辞的关系方面，却使戏曲本质沿着诗歌化的道路前进了一步，戏曲更加靠近了中国文学结构的中心。文人化也因此文化境域而生成，并逐渐演变为一种戏曲创作风尚。
而今人对这场论争的评价，集中表现为对汤沈二人功过得失的褒贬。一派学者以文律双美为理论准则，据以衡量汤、沈的曲学作用。如吴新雷认为汤沈在纠正创作弊病中“都有贡献”，汤是“从创作思想上”反对了剧坛上封建迂腐的道学气和头巾气，沈则是“从音律和用词”方面反对了脱离舞台实际和堆砌典故的颓风。余秋雨《戏剧理论史稿》从两个层次上考察了汤沈曲论的价值和作用：就理论范围来看，沈璟由于对戏剧概念把握上的“宽度不够”而“逊色”于汤显祖，如在表演艺术领域里汤论述了全盘演出，沈琢磨的主要是演唱。就理论作用来说，他们的对峙“既有是非曲直之分，也有明显的专业倾向”，而两者是可以“互相补充溶合”的。余的结论是，汤沈“确实”曾经从不同角度推动了传奇艺术的发展，而不是简单地表现为“推动力和反动力”的对抗消长。
另一派学者以文重于律为理论准则，据以估价汤沈的曲学优劣。如邵曾祺对汤和沈的总评是：前者曲论“优点是主要的，缺点是次要的”，后者曲论“内容基本错误但又包括一些正确部分”。黄天骥认为汤是戏曲的“促进派”，沈是貌似革新的“促退派”。成复旺的观点是：就“整体”地位来论，汤氏曲论具有“鲜明的反封建性质”，是文学解放思潮的一部分；沈璟曲论则是既无反封建性质、又不属解放思潮的“一般曲学研究”。
对汤沈之争的评价，孟瑶《中国戏曲史》（台北传记文学出版社１９７９年版）的见解倒是另具一格，她认为无论格律的成就也好，文辞的焕发也好，总造成剧本“与舞台关系的日益疏远”，这才真为它们的“戏剧生命”带来了不安的消息。
总之这场争论可以说解决了几个基本的理论问题，给后来的剧作家提供了宝贵的经验，对我们今天的戏曲创作，也是具有参考价值的。现在对汤沈之争的研究，大致存在着两种倾向：一是结合政治思想来分析，一是围绕艺术谈艺术。论思想者往往着眼于斗争，结论是扬汤抑沈；谈艺术者更多地侧重于争鸣，倾向于各有抑扬。其中，既有学术之争，又有意气之论；既有基本理论的认识不同，又有历史材料的理解差异。因此，已经持续了数百年的“汤沈之争”研究，恐怕还要断断续续地绵延下去。
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